DAGOREPORT - BOMBAROLI D’AMORE O C’E’ DELL’ALTRO? - PAOLO MIELI HA LANCIATO IL SASSO SUL CASO…
Traduzione dell'articolo di Ginevra Barbetti per http://www.playboy.com
malcolm mcdowell in io,caligola di tinto brass 1
Se chiedeste a un italiano chi è il regista del cinema erotico, la risposta sarebbe un solo nome: Tinto Brass. Autore libero e provocatorio, ha trasformato il corpo e il desiderio in un linguaggio attraverso cui smascherare l’ipocrisia sociale.
Nato a Milano e profondamente legato a Venezia, dopo l’esperienza alla Cinémathèque française di Parigi ha esordito alla regia con Chi lavora è perduto per poi firmare opere come La chiave, Miranda e Paprika. A chi, nei suoi film, «non vede altro che culi», risponde con attacchi alla rispettabilità borghese e ai tabù di una società conformista e moralista, difendendo fino all’ultimo la sua idea di cinema.
Oggi i suoi occhi conservano ancora la luminosità e la curiosità di un altro tempo. Mi aspetta nella sua casa di campagna nei pressi di Roma, a Isola Farnese, tra dolci colline che sembrano placare l’anima. È seduto in poltrona, con una coperta sulle gambe e il consueto sigaro tra le dita.
Alle sue spalle una libreria colma di manifesti, premi e fotografie di scena. Sul tavolino una fotografia di Caterina Varzi, sua moglie e musa, che mi accoglie con calore. Fuori si intravedono il giardino e il patio dove, due mesi fa, ha festeggiato il suo novantatreesimo compleanno con gli amici più cari.
mostra di tinto brass al vittoriano (1)
Maestro, dopo una vita di cinema, scandali, libertà e battaglie, che bilancio traccia oggi?
Sono sempre stato un ottimista. Ho cercato di vedere il lato buono delle cose, sbagliando spesso, ma sempre con passione. Non rinnego nulla e non ho rimpianti. Caterina mi ha aiutato a recuperare parti della memoria che avevo perduto e, rileggendo il passato, ho ritrovato l’intensità di tanti momenti. Con lei il mio presente continua a prendere vita.
Una passione libera, la sua autobiografia, è nata dopo l’emorragia cerebrale che ha subito nel 2010. Come ha ricostruito la sua storia?
Sono tornato a Roma senza ricordare la mia vita, i miei film, le attrici, e senza riuscire a leggere, scrivere o parlare normalmente. Caterina ha ricostruito il passato insieme a me attraverso fotografie, sceneggiature, articoli, musica e un paziente lavoro di ripetizione. All’inizio non riconoscevo nemmeno le attrici che erano state tra le mie più amate: Stefania Sandrelli, Serena Grandi e Anna Ammirati.
Ma una telefonata da Parigi rivelò che sapevo ancora parlare correntemente il francese: le lingue straniere divennero un ponte per comunicare. La memoria è tornata come una rete di immagini e associazioni, senza seguire un ordine cronologico, e il libro è nato come un libero montaggio di fotogrammi imperfetti.
Prima del cinema ci furono Venezia, l’arte e suo nonno Italico Brass. Quanto hanno formato il suo sguardo?
Moltissimo. Sono cresciuto tra Tintoretto, Tiziano, Giambattista Tiepolo, Canaletto, Francesco Guardi, Pietro Longhi, Alessandro Magnasco e i dipinti di mio nonno. Nell’abbazia, restaurata da mio nonno Italico e trasformata nello spazio della sua collezione, respiravo arte ogni giorno;
era lì che Tintoretto aveva lavorato al Paradiso, e mio padre vi organizzava concerti. Italico era anche un viaggiatore, pittore della Grande Guerra e scenografo del Canal Grande. Mi ha trasmesso una sensibilità figurativa e l’idea dell’artista come lavoratore. È da quel mondo che nasce il mio cinema: più visivo che narrativo, alla ricerca di corpi pieni di carne, calore e umanità.
Il desiderio sarebbe diventato una delle chiavi del suo cinema. Quando è nato per la prima volta quello sguardo sul corpo femminile?
Da immagini e sensazioni molto lontane: mia madre intravista mezzo nuda, le domestiche che spiavo, il rumore della pipì e la mia curiosità per il corpo femminile. Non erano ancora idee, ma esperienze originarie dello sguardo che sarebbero tornate nei film, alimentando il voyeurismo e il mio modo di rappresentare il desiderio.
Anche la sua idea di libertà è nata dal conflitto con la famiglia e con l’autorità?
Mio padre era autoritario e fascista; le sue regole rappresentavano per me una forma domestica di potere. Mia madre era bellissima, ma sottomessa al marito e priva di fiducia in me. Stavamo a tavola insieme senza parlare e non ricordo abbracci né carezze.
Quando fui cacciato di casa, mio padre fece cambiare la serratura. Quella rottura fu dolorosa, ma segnò l’inizio della mia indipendenza: terminai gli studi con l’aiuto di mia madre, scrissi a Buñuel, andai a vivere alla Giudecca con Carla Cipriani e poi partii per Parigi.
Ad Asolo scoprì una biblioteca proibita piena di libri erotici. Fu un’iniziazione?
Il divieto risvegliò la mia curiosità. Vi trovai libri erotici, tra cui L’amante di Lady Chatterley, che mi fece capire come desiderio, immaginazione e libertà potessero essere strumenti di conoscenza. «Coito ergo sum» significa che l’esistenza non va soltanto pensata, ma vissuta attraverso il corpo e l’esperienza.
Nel 1956 partì per Parigi, dove incontrò la Nouvelle Vague e la Cinémathèque. Che cos’altro vi trovò?
Partii con un baule, i miei vestiti e il mio autoritratto, senza denaro né certezze. Trovai la libertà. Frequentavo Godard, Truffaut, Rivette e gli altri autori della Nouvelle Vague, spesso di notte nelle brasserie. Henri Langlois e Mary Meerson mi insegnarono che conservare e mostrare i film significa creare il futuro. Lì capii che il cinema non doveva obbedire alla morale, al mercato o alla rispettabilità.
Prima di dirigere, incontrò maestri come Joris Ivens, Roberto Rossellini e Michelangelo Antonioni. Che cosa ricorda di quegli incontri?
Da Ivens imparai a vedere il documentario e il montaggio come forme di pensiero. Con lui girai un’opera in Lucania sulla povertà che la Rai non trasmise integralmente; per quanto ricordo, le copie furono distrutte, tranne quella che presi dalla sala di montaggio. Di notte montavo il documentario di Rossellini sull’India: era, come Ivens, un grande maestro. Antonioni era anche un amico con cui giocavo a ping-pong, lasciandolo vincere perché non sopportava di perdere.
Spesso si distingue tra il suo primo cinema politico e il successivo cinema erotico. Perché rifiuta questa divisione?
Nei miei film non c’è alcuna frattura. Mi è sempre interessato il linguaggio. I primi film esprimevano direttamente la mia insofferenza verso il potere; quelli erotici trasferiscono quella stessa ribellione sul corpo e sul desiderio. Per me conta il come: il significato nasce dalla forma, dal montaggio, dal colore, dal ritmo e dal suono. Oggi vedo molti prodotti e pochi film: un prodotto nasce dall’industria, un film da un autore.
Con L’urlo, il suo cinema divenne un grido contro l’ipocrisia del suo tempo. È ancora il suo manifesto più esplicito?
Sì, resta il mio grido contro l’ipocrisia. Volevo dare corpo agli umori rivoluzionari dell’epoca, rappresentare il mio erotismo e sperimentare il linguaggio. Per realizzarlo, per quanto ricordo, rinunciai alla possibilità di lavorare a Arancia meccanica, che fu poi affidato a Kubrick. Non ho rimpianti: quella rabbia creativa era autentica.
La censura ha attraversato tutta la sua carriera. È stata un nemico o uno stimolo creativo?
È stata il mio miglior nemico. Ogni volta che cercava di imbavagliarmi, trovavo un modo più sottile, più ironico e più sovversivo per dire le stesse cose. Il divieto stimola l’immaginazione, che è l’essenza dell’erotismo. Con In capo al mondo il conflitto arrivò perfino in Parlamento, dove deputati comunisti e socialisti contestarono criteri di censura ancora legati alla legislazione fascista.
Ha lavorato con grandi attori, da Alberto Sordi a Monica Vitti, e con produttori spesso difficili. Che tipo di rapporto cercava sul set?
malcolm mcdowell in io,caligola di tinto brass 6
Con interpreti come Alberto Sordi, Monica Vitti, Vanessa Redgrave e Franco Nero cercavo di costruire un dispositivo visivo autonomo, più che limitarmi a servire la recitazione. Dopo Chi lavora è perduto accettai Il disco volante soprattutto per Silvana Mangano, della quale ero innamorato. Con i produttori, invece, il conflitto riguardava il controllo: loro vedevano il film come un investimento, io come l’opera di un autore.
Nel suo cinema l’eros è sempre anche una forma di libertà. Perché spaventa il potere?
È indisciplinato e non può essere confinato entro dei limiti. L’orgasmo è perdita di controllo e verità nuda; un individuo libero è pericoloso per qualsiasi sistema. Oggi la vera trasgressione è la lentezza, l’intimità, il non mostrare tutto. Viviamo in una pornografia permanente, dove il corpo viene consumato. Ciò che oggi manca all’erotismo è la poesia: è mistero, attesa, gioco e narrazione del desiderio. Cari bigotti, vi siete persi così tanta vita!
In molti dei suoi film il piacere passa anche attraverso l’ironia e la leggerezza. Perché il sesso deve sorridere?
L’erotismo è gioia di vivere, piacere, gioco. Non ho mai capito perché dovrebbe essere serio, colpevole o doloroso. L’ironia è l’orgasmo dell’intelligenza. Volevo ridere con il pubblico e fare del piacere qualcosa da condividere.
Caligola doveva rappresentare il potere assoluto e la sua follia. Perché non considera suo il film che è uscito?
Il sesso doveva esprimere quella follia politica e la capacità del potere di distruggere sia chi lo esercita sia chi lo subisce. Penthouse offrì mezzi e un’apparente libertà. Malcolm McDowell aveva l’energia necessaria per il personaggio; con Gore Vidal ciò che ci divideva era il metodo, perché lui difendeva il testo mentre io difendevo la regia. Bob Guccione mi escluse dal montaggio e aggiunse scene pornografiche che non avevo diretto. Riconosco il materiale che ho girato e l’idea originaria, non il risultato finale.
Dopo quella ferita produttiva è tornato a un cinema più libero e sperimentale. Come distingue l’erotismo dalla pornografia?
Nel linguaggio, non nella quantità di nudità. L’erotismo lascia spazio all’immaginazione, all’attesa, all’ambiguità e alla forma; la pornografia industriale riduce il corpo a prestazione e consumo. Dopo quell’esperienza tornai con Action a un cinema povero, improvvisato e sperimentale, riversandovi la rabbia per aver perso il controllo dell’opera.
Con La chiave ha unito successo popolare e ricerca personale. Che cosa significa per lei guardare attraverso la macchina da presa?
È un atto d’amore: attenzione, desiderio e meraviglia. Filmo come accarezzo, e la macchina da presa è il mio occhio innamorato. Attraverso diari, gelosia, fotografia e tradimento ho rappresentato il desiderio come forza contro la vecchiaia, la morte e la morale fascista. Venezia era il luogo ideale, con le sue maschere, l’acqua e i riflessi; Stefania Sandrelli possedeva una femminilità concreta, intelligente e misteriosa.
Le donne del suo cinema sono spesso libere, vitali, padrone del proprio desiderio. Che cosa cercava in loro?
Cercavo vitalità e la capacità di abitare il corpo senza vergogna, non la perfezione convenzionale. Spesso conoscono il proprio desiderio e dirigono il gioco. Snack Bar Budapest dimostra che non ho mai abbandonato la sperimentazione; L’uomo che guarda esplora il voyeurismo; Così fan tutte trasforma il tradimento in fantasia e libertà; Senso ’45 collega l’eros al crollo del fascismo.
Oggi Caterina custodisce la sua memoria personale e cinematografica. Quale futuro immagina ancora per il suo cinema?
Il pubblico è sempre stato mio complice, anche quando la critica confondeva il gioco con la superficialità. Caterina ha ricostruito la mia memoria personale e oggi si prende cura di quella cinematografica: conosce ogni film e ogni appunto, ma soprattutto il significato più profondo del mio lavoro. Non conserva per chiudere, ma per mantenere vivo. L’etichetta di regista erotico mi pesa quando cancella tutto il resto: la politica, il montaggio e la sperimentazione.
Una delle sue frasi più celebri è: «Il culo è lo specchio dell’anima». Che cosa significa oggi?
Il corpo rivela ciò che il volto può nascondere. Ho perso ricordi e capacità, ma non l’ironia né il desiderio di continuare a immaginare progetti. La televisione e i social media hanno ampliato alcune libertà personali, ma ridotto gli spazi della personalità. Per questo continuo a immaginare forme anticonformiste, perfino una regia a distanza e un film tratto da Una passione libera: un autore si ferma soltanto quando rinuncia al proprio sguardo.
sarah cosmi e tinto brass
miranda di tinto brass 10
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